Литературная энциклопедия - жанры3

ТЕРМИНОЛОГИЧЕСКИЙ РАЗНОБОЙ В ИЗУЧЕНИИ Ж. — Проблема Ж. осложняется частым отсутствием достаточной терминологической ясности в формулировках. «Современный французский „conte“ (помимо соответствия своего в определенных случаях нашей „сказке“) ближе передает наше слово „рассказ“, ибо под „conte“ современный француз никогда не разумеет, напр., романа. Напротив, в средние века как „conte“ обозначали постоянно и большие эпические произведения (напр. „Повесть о Граале“ — „Conte del Graal“). Неменьшая спутанность словоупотребления связана и с термином „новелла“. В итальянском, французском, немецком языках под словами „novella“, „nouvelle“, „Novelle“, как и у нас под „новеллой“, разумеют свого рода короткий рассказ. Напротив, соответствующее слово английского языка „novel“ обычно означает роман, а рассказ или новеллу англичане именуют „tale“, или попросту „short story“, т. е. „краткая повесть“» («Литературная энциклопедия», изд. Френкеля, т. II, М., 1925, стр. 597). Первоначальное содержание слова «баллада» не имеет ничего общего с современным. Балладой обозначалась в Италии короткая плясовая песенка (ballare — танцовать), позже, во Франции, у труверов балладой называется лирическое стихотворение со строго установленным метрическим строением. «Слово „роман“ имело самое разнообразное употребление и значение. В XII в. во Франции им обозначались произведения, написанные на латинском яз., во второй половине XII в. определяется им и прозаический рассказ, и историческое сочинение, и хроника, в XIII в. — рассказ с фантастическими приключениями героев, и лишь впоследствии, постепенно изменяясь в содержании, этот термин приобретает современное значение большого эпического произведения, признаки к-рого до сих пор разными теоретиками устанавливались по-разному» (Юнович М., Проблема жанра в социологической поэтике). Такое же изменение претерпело значение и других лит-ых Ж. Анекдотами назывались в разные времена и неизданные исторические материалы и короткий устный рассказ юмористического содержания; водевилем — народная сатирическая французская песенка и вид драматического представления.  Все эти примеры не означают конечно трансформации Ж. — здесь налицо обозначение одним термином совершенно различных по своему существу лит-ых явлений. Это обстоятельство ни в какой мере однако не снимает тезиса классовой детерминированности лит-ых Ж., но сильно затрудняет их анализ. С известным опозданием, в специфической форме поэтических образов, Ж. воспроизводят в себе классовые антагонизмы, и борьба их между собой — это борьба классов в узких границах поэтических конструкций. Комплекс Ж. каждой исторической эпохи есть производная социально-психического комплекса этой эпохи, сколок со сложных процессов классовых противоречий. Борьба за Ж. — это один из участков общей борьбы классов за собственный стиль, за выражение своего отношения к действительности, своей идеологии, своих переживаний в массовых и стандартных поэтических формах. КРИТИКА ФЕТИШИСТСКОГО ПОДХОДА К ПРОБЛЕМЕ ЛИТ-ЫХ Ж. — Учитывая все сказанное, мы должны подвергнуть самой решительной критике теорию жанрового универсализма, пользующуюся такой популярностью в немарксистской среде. Та самая ода, к-рую культивировал в XVIII в. Тредьяковский, согласно этой теории, оказывается присуща поэтическому творчеству Герасимова! «Ода воскресла в наши дни: Маяковский и особенно пролетарские поэты во многом являются одописцами со всеми типичными чертами этого Ж. в его первоначальном виде: „пиндаризм“ пролетарской поэзии несомненен в пункте резко выраженного сознания у поэта соборности его творчества, выражения коллективного одушевления; только старый мифологизм заменился образами фабрично-заводской действительности, поэт — слуга дворянского класса в XVIII в. — стал частью массы „синеблузых“, выражающих собой все человечество; певец личных настроений в XIX в., новый поэт считает себя носителем общечеловеческих устремлений, защищаемых четвертым сословием» («Ода», ст. в «Литературной энциклопедии», изд. Френкеля, т. I, стр. 528). Таким образом изменились и мифологизм, и социальное наполнение, характер и связи поэта с коллективом, и вся система выразительных средств. От XVIII в. в пролетарскую лит-ру, по мнению исследователя, «перешел» только пафос; это дает исследователю основание утверждать факт имманентной трансформации Ж. Забывается, что «пиндаризм» этот не создает Ж. и сам перифериен по отношению к социально-психологическому началу, что пафос этот — разного происхождения, состава и устремленности. Следуя остроумному совету Мефистофеля, идеалисты пользуются словом («пиндаризм») коль скоро у них оказывается недочет в понятиях. Ж. живет только в стиле, «интерстильны» некоторые из его признаков, к-рые сами по себе бессильны сформировать Ж. Конечно форма романа универсальна для всех времен  и народов, но является ли роман Ж. Чтобы ответить на этот вопрос, попытаемся установить признаки романа. Во-первых — объем; но мы знаем романы чрезвычайно малого объема, часто меньшие, чем повесть. Во-вторых — любовная интрига; но существуют романы без любовной интриги («Робинзон Крузо» Дефо). Ярлыком «романа» можно обклеить огромное количество произведений мировой лит-ры, на самом деле глубоко несходных друг с другом. «Если „Дон-Кихот“ — роман, то может ли называться романом „Красное и черное“ Если „Монте-Кристо“ — роман, то роман ли „Западня“ Можно ли провести сравнение между „Сродством душ“ Гёте, „Тремя мушкетерами“ Дюма, „Мадам Бовари“ Флобера, „Господином де Камор“ О. Фейе, „Углекопами“ Золя Какое из этих произведений роман Где же эти пресловутые правила Кто их установил В силу какого принципа, авторитета и на каких основаниях» (Мопассан Г., Предисловие к роману «Пьер и Жан»). Однако даже в том случае, если бы этих тематических, композиционных и стилистических признаков жанра оказалось больше, они не образовали бы собой Ж., который никогда не бывает анатомическим костяком, но всегда представляет собой живое физиологическое единство. Роман, ода, новелла становятся жанрами в определенные эпохи, в определенных стилях, у определенных классов. Трагедия «вообще» — не Ж., а схема, «идея» Ж. Она становится Ж. в классической продукции Софокла, в творчестве Шиллера, в трилогии А. К. Толстого; но, возникая как физиологическое единство, «Антигона» несходна с «Разбойниками», и обе они отделены глубокой гранью от «Смерти Иоанна Грозного». Новеллы Бокаччо совершенно не похожи на новеллы молодого Достоевского, новеллы Мопассана глубоко несходны с новеллой Акульшина, новелла Альтенберга глубоко отлична от новелл Чехова. Все эти разновидности новеллы отличны друг от друга, ибо они творились в несходных условиях, в разные исторические эпохи и, что всего важнее, различными социальными группами; те некоторые сходства, которые у них имеются (малый размер, обостренность повествовательной концовки и пр.) не устраняют их внутренней разнородности. Да, авантюрный роман бытовал в древнегреческой лит-ре, был характерен для средневековья, широко развернулся в XVIII в. и достиг высокого развития во французской бульварной лит-ре, но является ли авантюрный роман Ж. Нет, для этого у него чересчур мало того, что в логике называется собственными неотделимыми признаками вида. Романы Апулея, Лесажа и Понсона дю Террайля связаны лишь мотивом приключений, но самая структура повествования может быть какой угодно. Не ясно ли, что и галантный роман, и роман плутовской, и роман детективный, и то, что у нас теперь носит название «революционного Пинкертона», —  все это авантюрные романы Но в то же время все это — самые разнообразные жанры с отличными приемами композиционного развертывания, с разной тематикой и, главное, с разной социальной направленностью. Дело здесь не в том, что авантюрный роман как вполне определенный и законченный Ж. находился на службе у разных классов, а в том, что несходные классовые группы использовали мотив приключения для создания глубоко несходных жанровых конструкций. Ж. оказывается не роман как таковой, а исторические разновидности романа — галантного, плутовского, семейного и бульварного — разновидности, выросшие на определенном социальном корне и сформировавшиеся в границах того или иного классового стиля. Этим мы вовсе не думаем отрицать возможности нахождения ряда «интерстильных» Ж. «Интерстильность» жанровых признаков вовсе не означает независимости Ж. от стиля: она говорит лишь о том, что один и тот же комплекс признаков Ж. может быть используем целым рядом социальных группировок, в таком использовании нуждающихся. Так, различные группы тяготеют к созданию в недрах своего лит-ого стиля Ж. басни, так, Платон, Т. Мор и Беллами независимо друг от друга пишут утопии, в каждом отдельном случае обусловленные бытием их класса и его мироощущением, производственной ролью и идеологическими устремлениями в будущее. И басне, и новелле, и эпопее свойственен относительно постоянный комплекс структурных особенностей, присущих им в разные времена, у разных народов. Но каждая социальная среда придает этому структурному комплексу особую, специфическую направленность. Вот почему возможно писать историю всякого литературного Ж. от древнейших времен до современности, но необходимо при этом твердо помнить о постоянных изменениях не только стилевой функции Ж. в различной социальной среде, но и о том, что «вневременные» признаки Ж. еще не обеспечивают ему права на существование. В новелле Бокаччо, Достоевского и Альтенберга можно абстрагировать известный (очень небольшой и условный) комплекс признаков, реализованный тремя совершенно различными творческими методами трех глубоко отличных друг от друга художников. Изучение новеллы «вообще», как жанра, в самом себе данного и только «переходящего» из стиля в стиль, является неблагодарным в научном смысле занятием. Если нельзя игнорировать константные признаки Ж., то еще опаснее их фетишизировать. Взятый вне стиля Ж. теряет свои границы, превращается в конгломерат признаков, становится «тощей абстракцией», не находящей себе места в действительности категорией формального мышления, ярлычком, понятием, в гораздо большей степени опирающимся на единство термина,  чем на полновесное и научное содержание. Изучение Ж. как исторически определенной формы того или иного социального стиля в равной степени преодолевает и нигилистический подход к проблеме и всякие попытки решать ее фетишистски. Всякое изучение лит-ых Ж. вне истории ненаучно, ведет к идеализму, к забвению того, что лежит в основе всякого лит-ого явления — его социальной природы. Ж. должны быть изучаемы в той стилевой функции, которую они выполняют. А т. к. стилевая функция одного и того же комплекса жанровых признаков может быть глубоко различной и т. к. в пределах одного стиля сходную роль могут играть, наоборот, разные Ж., то категория Ж. в марксистском литературоведении должна стать одной из внутренних категорий стиля. Но это «подчинение» Ж. стилю, это кажущееся с первого взгляда ограничение понятия на самом деле означает его обогащение рядом исторических свойств, гораздо более характеризующих литературный Ж., чем универсалистские клейма. Так понимаемый Ж. представляет собой в действительности гибкое и мощное оружие социального сознания на литературном фронте, и по диалектике Ж. мы можем написать диалектику классовой борьбы в литературе. ИСТОРИЧЕСКАЯ МОРФОЛОГИЯ ЛИТ-ЫХ Ж. СРЕДНЕВЕКОВЬЕ. — Дальнейшее изложение представляет собой краткий морфологический обзор литературных Ж. от средневековья до наших дней. Нам чужды здесь претензии на всесторонний охват огромного материала и на новизну этого охвата. Наша цель — в нарочито-схематическом изложении подчеркнуть основные и доминирующие тенденции динамики жанров, вскрыть каузальную обусловленность этой динамики борьбою социальных групп. Этот конкретный материал должен будет подтвердить правильность тех теоретических положений, к-рые были развернуты выше. Начнем со средневековья. Экономика этого периода базировалась на натуральном хозяйстве, социология — на полном и безоговорочном господстве церкви и феодалов и подчинении им «третьего сословия». Это нашло себе отражение в лит-ых Ж., входивших в состав церковного стиля эпохи. Такие эпические жанры, как христианская легенда, прославляющая добродетели святых, их душевную чистоту, их непоколебимое тяготение к истине, их милосердие, их глубокую религиозность, сохраняют отпечаток всесильного в то время католицизма. Эти легенды были широко распространены в средневековой литературе; они почти всегда строились на фантастическом фундаменте, на вере в чудеса и в потусторонний мир, столь типичной для средневекового сознания. В лирике католицизм накладывает свою печать на латинскую поэзию. Но всего полнее эта идеология проявляет себя в драме. Католическая церковь умеет найти такие формы драматургии,  которые воздействуют на народные массы своей театральностью, зрелищностью и патетикой. Такова литургическая драма средневековья, позднее получившая название мистерии. Как показывает уже этимология термина (латинск. — misterium от ministerium, что означало «службу»), это были торжественные богослужения с элементами драматического действа, направленными на поднятие и углубление в зрителях религиозных чувств, с сюжетами из библейских времен (рождественские драмы «О поклонении волхвов», «Об избиении младенцев», пасхальные литургические драмы «О воскрешении Лазаря» и пр.). Позднее эта средневековая драма перестает быть литургической, утрачивает свою локальную связь с церковным богослужением и переносится на площадь, становится мистерией и моралитэ. Но эти Ж. все еще насыщены религиозным содержанием, все еще представляют собой орудие католической пропаганды. Другой социальный пласт в средневековом обществе представляют феодалы. Ж. является прежде всего героический эпос. Таковы chansons de geste, повествующие о неустрашимой воинской доблести феодалов, их верности сюзерену или, наоборот, — их независимости и могуществе (последнее имеет место в более позднюю эпоху); такова позднее героическая воинская баллада. На этой базе феодального мироощущения в различных странах средневековой Европы возникают соответствующие эпопеи, в массе своей представляющие собой интернациональное явление. У франков — это «Песнь о Роланде», у немцев — «Нибелунги», в Испании — поэма о Сиде. Во всех этих произведениях имеется немалое сходство друг с другом. Однако оно — не столько результат влияния, сколько параллельный рост из одних и тех же социальных корней, разумеется, с известными локально-национальными видоизменениями. По мере того как укрепляется феодализм, как растет его культура, как расширяется социальный диапазон рыцарского сознания, поэмы подвигов трансформируются и сменяются романами приключений (romans d’aventures), в к-рых главным сюжетным стержнем становятся приключения. Тематикой этого Ж. являются празднества, всякого рода любовные похождения, состязания рыцарей между собой. Для этого Ж. характерна установка на изысканность и утонченность форм рыцарского быта. Порою эта психологическая настроенность принимает мистический характер и тогда авторы повествуют о конфликтах человеческого чувства с аскетической моралью, прославляют идеальную любовь, страсть к чудесному и непонятному и т. д. («Парциваль» Вольфрама фон Эшенбах, цикл поэм о Граале и пр.). Рыцарство не создает драмы, которая могла бы сравниться по своей разработанности и по своему влиянию с религиозной литургической драмой. Это происходит не случайно: драма должна быть рассчитана на более или менее широкий  зрительский состав; в противоположность же церкви, заинтересованной в пропаганде своего мировоззрения среди народных масс, рыцарство независимо и уединенно. Расцвет аристократической драмы случится многими столетиями позже, когда под натиском буржуазии аристократия попытается опереться на массу («елизаветинская драма» в Англии), или тогда, когда эта драма будет выражать психоидеологию придворного общества (французская драматургия XVII в.). Зато с тем большими пышностью и многообразием развивается феодальная лирика. Эта лирика — по преимуществу любовная, куртуазная. Носителями ее являются трубадуры Прованса. Разнообразие форм песни с обозначением каждой особым именем стихов, канцон и тенсон, альб и серен, баллад и пасторалей, сестин и сирвент указывает на утонченную выработку формы, доступную только поэзии высших классов. Характерно, что значительное количество провансальских трубадуров было крупными феодалами. «В параллель прованской лирике развивается немецкая „песнь любви“ (миннезанг). Темы миннезингеров — Генриха фон Фельдеке, Вальтера фон дер Фогельвейде, Вольфрама фон Эшенбаха и др. — прославление женщины, изображение придворной жизни и рыцарских обычаев, развитие религиозного духа» (Кареев, Литературная эволюция на Западе). Третье сословие в средние века подавлено. Оно или потребляет чужие Ж. (литургическая драма, мистерия) или выделяет носителей куртуазной поэзии. Однако было бы глубокой ошибкой не замечать в средневековье [приблизительно с XII в.]наличия ряда буржуазных Ж.: животный эпос и в особенности фаблио — веселые рассказы, в к-рых церковная фантастика и светская галантность уступают место натуралистической эротике, живому бюргерскому диалогу. Все они находятся еще в стадии первоначального накопления и завоюют себе широкую популярность несколькими столетиями позднее. Именно от фаблио лежит путь к «Кентерберийским рассказам» Чоусера и к «Декамерону». Эта схематическая диспозиция лит-ых Ж. характеризует в общих чертах и русское средневековье, в продолжение к-рого господствуют те же социальные группировки. И здесь под явным воздействием церковной идеологии создается апокрифическая и агиографическая лит-ра (жития святых, прологи, четьи-минеи и т. д.). И здесь параллельно с этим преобладающим влиянием церковного стиля возникают замечательные образцы стиля феодального. Таковы: «Слово о полку Игореве» — блестящий памятник дружинного эпоса XII в., воинские повести последующих столетий, «Сказ о псковском взятии» и т. д. И здесь, в связи с замедленным развитием в допетровской Руси торгового капитала, зависимая и подчиненная буржуазия еще не имеет своей четкой культурной физиономии.  ЭПОХА БУРЖУАЗНОГО РЕНЕССАНСА. — Развитие торгового капитализма ломает средневековый экономический уклад, обрекает на уничтожение сделавшиеся теперь пережитками методы натурального хозяйства, вводит международный обмен, открывает широкие горизонты буржуазии. С ростом торгового капитализма растет буржуазная культура, растут буржуазные Ж., которые в той же мере оппозиционны феодально-клерикальным Ж., в какой бюргерство антагонистично феодалам и церкви. Новому читателю-горожанину уже непонятны глубины религиозного чувства и героический пафос рыцарской эпики: его больше привлекают к себе простота, здравый смысл и реалистическая передача действительности. Правда, феодальный стиль еще культивирует роман приключений («Амадис Гальский», XV в.), церковь все еще выдвигает мистерию; но эти Ж. или не пользуются уже прежней популярностью, или насыщаются новым, чисто зрелищным содержанием. Во Франции Ж. хроники и рыцарского романа жестоко пародируются Рабле («Неоценимые приключения Гаргантюа и Пантагрюэля»), соратником последнего является в Германии Фишарт с его «Историческим вздором», в Италии эту борьбу ведет Пульчи («Морганте»), в Испании упадок рыцарства овеян грустным юмором Сервантеса, сознающего упадок и безвозвратную деградацию старого уклада. Не менее резко атакует буржуазия и католическую церковь: достаточно вспомнить новеллы Бокаччо и сравнить их хотя бы с легендарным полотном «Божественной комедии», чтобы понять всю грандиозность социальных сдвигов и всю непохожесть новых буржуазных Ж. на Ж., питавшиеся мировоззрением привилегированных сословий. Эта борьба идет по всей линии лит-ры Ренессанса. Мистерия снижается, выносится на площадь, ею окончательно овладевает светский элемент, на смену аристократическому миннезангу приходит бюргерский мейстерзанг, лирика и эпос ремесленной буржуазии во главе с Гансом Саксом. На смену рыцарскому роману идет плутовской роман (испанское — picaresco), новая фигура хитрого горожанина занимает в нем то место, какое в рыцарском принадлежало доблестному воину и утонченному придворному (в немецкой лит-ре — Гриммельсгаузен, в Испании — «Жизнь Лазарильо из Тормеса и его удачи или неудачи» в этом плане начинают ту линию, к-рая позднее приведет к Лесажу, а в драматургии даст Бомарше). Наконец большие полотна феодально-религиозных Ж. сменяются коротким и острым фастнахтшпилем, фарсами, выдвигающими на первый план крестьян, ремесленников, торговцев — социальные слои, к-рых не замечала или не хотела заметить привилегированная лит-ра. Сходные процессы происходят и в русской лит-ре, правда, со значительным опозданием: последнее обусловлено гораздо более медленной поступью русского социально-экономического  процесса. Лит-ра XVI—XVII вв. умножается нескромными фацециями, переводами новелл Бокаччо, сборником рассказов «Speculum magnum» (Великое зерцало), растут и множатся такие Ж., как плутовская повесть о Фроле Скобееве, как сказка об Ерше Щетинникове и пр. XVII ВЕК. — Победоносно развертывающееся наступление торгового капитала требует ликвидации средневековой раздробленности, уничтожения феодальных средостений. Королевская власть — исконный враг феодалов — становится выполнителем этих классовых тенденций подымающейся буржуазии. В результате длительной и обостренной борьбы аристократия оказывается сломленной королевской властью, вынужденной пойти к ней на поклон, лишиться былой независимости. Создается новая культура абсолютизма, в к-рой придворные вкусы приобретают доминирующее значение. Неотложной обязанностью лит-ры становится создание таких произведений, к-рые правильностью и логичностью своих форм отвечали бы величию победившего абсолютизма. Отсюда — очищение лит-ры от излишеств предыдущих эпох, отсюда — ирония теоретиков нового лит-ого уклада над растрепанностью средневековой мистерии и драм испанского Ренессанса, отсюда — и тенденции к созданию новых Ж., адэкватных новому социальному порядку. Эти лит-ые виды создаются в известной части руками буржуазии, и из союза ее с придворной аристократией и рождается то лит-ое направление, к-рое получает впоследствии название классицизма. В лирике этой поры господствует ода, славословящая мудрых монархов и храбрых полководцев, гражданскую и военную доблесть (Малерб, Ж. Ж. Руссо). Вокруг этого доминирующего в классической лирике Ж. многоцветной россыпью располагаются виды, закрепляющие в себе те или иные стороны изнеженного сознания придворной среды — томные элегии, нежные пасторали, галантные эклоги, сладостные и эротические идиллии. В романе возникают новые формы прециозного романа, утонченного и изощренного (Марино, Вуатюр), и романа галантного, построенного на мотивах волшебных приключений. На этой базе придворной культуры частично возрождается забытая Ренессансом рыцарская поэма — «Влюбленный Роланд» Ариосто, «Освобожденный Иерусалим» Тассо — видных представителей северо-итальянской аристократизировавшейся буржуазии XVII в. Но всего шире и полнее придворно-аристократический классицизм находит себя в величавой трагедии с классическими темами, с четким композиционным делением на акты, с едиными действием, местом и временем, с героями, обуреваемыми высокими страстями, и с патетическим строем изобразительных и выразительных средств. Корнель и Расин канонизируют этот новый жанр классической поэтики. В лице этих двух драматургов представлены две социальные группы,  участвующие в строительстве классицизма: придворной, еще не отрешившейся от феодальной идеологии аристократии и верхушки буржуазии, уже вошедшей в орбиту абсолютистского двора, его вкусов и тенденций. Однако в то же время в более низких социальных пластах продолжают развиваться антагонистические тенденции. Если трагедии Расина близки двору, то в творчестве Мольера более настойчиво проявляется недовольство буржуазии господствующим укладом. Правда, и Мольер вынужден отдать дань аристократическим Ж. — балетам, дивертисментам и т. д. Однако главные силы свои он отдает комедии, в к-рой язвительно осмеивает промотавшихся аристократов и мещанство, облекшееся в перья дворянской культуры. Творчество Мольера — новый этап на пути к полному и окончательному разрыву буржуазии с аристократическим порядком. Русский классицизм возникает в аналогичных условиях господства придворно-аристократической культуры. Специфика его однако в том, что он развивается столетием позднее, и потому теоретикам этого лит-ого направления приходится бороться на два фронта. Так, Сумароков, с одной стороны, отрицает художников Ренессанса вроде «непросвещенного» Шекспира, а, с другой — вынужден бороться с Ж. оппозиционной буржуазии — с мещанской драмой. Однако в своей основе Ж. русского классицизма аналогичны французским и формируются под непосредственным воздействием последних. Таковы трагедии Сумарокова, многочисленные волшебно-рыцарские романы разных авторов, хвалебные оды Петрова, галантно-эпикурейская поэзия Богдановича и т. п. Огромное большинство этих Ж. служит придворно-аристократическому порядку; это, разумеется, не исключает того, что в нижележащих социальных пластах мы встречаем совершенно иные Ж. — комедий (Лунин), бытового романа (Чулков), различных форм лубочной лит-ры (разбойничьи романы Комарова) и пр. Но эта продукция играет такую же подчиненную роль, как и производящие и потребляющие ее группы русской буржуазии. XVIII ВЕК — век полного загнивания придворно-аристократической культуры вследствие упадка ее социально-экономической базы. Паразитическое дворянство нищает и деградирует. Буржуазия, наоборот, полна сил и стремится завоевать себе ту политическую гегемонию, к-рая приличествует ее экономической мощи. Тем самым диспозиция лит-ых Ж. на протяжении XVIII в. вновь изменяется в пользу революционной буржуазии. Если аристократия культивирует эротические Ж., — роман приключений (Луве де Кувре с его «Любовными приключениями кавалера де Фоблаза»), аналитические «Опасные связи» Шодерло де Лакло и порнографическую прозу Кребильона-сына, если еще пользуются успехом эпигоны классической трагедии вроде  Кребильона-отца, если живет и продолжает филиироваться галантная лирика пасторалей и идиллий, то эти Ж. в условиях XVIII в. популярны преимущественно в аристократической среде. Буржуазия, наоборот, выступает по всему фронту и во всех европейских странах. Она выдвигает своих идеологов, энергично ниспровергающих устарелые и тесные для нее каноны придворного классицизма (Лессинг — в Германии, Дидро — во Франции). Она культивирует роман путешествий, полностью разрывающий с тепличностью придворного романа и ярко выражающий погоню победоносной торговой буржуазии за новыми рынками (стоящий на рубеже XVII—XVIII вв. «Робинзон Крузо» Дефо, морские романы Смоллета). По мере того как эти тенденции удовлетворяются, буржуазия начинает тяготеть к Ж. семейно-психологического романа. «Отдельные моменты этой эволюции в конечном счете так же точно каузально обусловлены движением социальных групп, ибо возникновение авантюрного романа (Дефо) есть выражение авантюристической буржуазии, снизу наверх прокладывающей себе дорогу; его превращение в психологический семейный роман Ричардсона соответствует выступлению респектабельной, солидной аристократизирующейся буржуазии» (Фриче В. М., Проблемы искусствоведения, стр. 115). Рационализму прежней лит-ры революционная буржуазия противопоставляет сентиментализм — направление, основанное на культе чувства. Ее роман экспозирует силу буржуазного чувства, противостоящую деньгам богатых откупщиков («Манон Леско» Прево), жгучую страсть, не идущую ни в какое сравнение со светской развращенностью («Новая Эло иза» Руссо) и т. д. Буржуазия проповедует внимание к тончайшим переживаниям рядовых представителей угнетенных социальных групп, и прежде всего мещанства; по этой линии идет развитие «слезливой» мещанской драмы ла Шоссе, Мерсье или Коцебу. Но «третье сословие» не только создает новые Ж., отвечающие ее психоидеологическим тенденциям, она в неменьшей степени пародирует Ж. антагонистичной дворянской культуры. В комедиях Гольдони и особенно Бомарше с разной степенью резкости выражена одна и та же насмешка над аристократами-фанфаронами, тунеядцами и развратниками. В «Орлеанской девственнице» Вольтер жестоко пародирует легенду о Жанне д’Арк, столь заботливо канонизировавшейся католическим духовенством. Эти атаки подкрепляются широко разлившимся потоком нравоучительной и сатирической журналистики. Не всюду борьба протекает с одинаковым успехом: так, обнищание аристократии в Италии вызывает реакцию на демократические комедии Гольдони в виде фантастических сказок Гоцци. Не всюду буржуазия выступает одна — иногда Ж. ее поддерживаются широкими слоями культурного среднего дворянства (романы  Фильдинга в Англии). Не всегда аристократические Ж. отметаются начисто: так, революционная буржуазия эпохи революции приспособляет для своих целей классическую трагедию на античные темы (Плеханов). Но это — исключение, не меняющее правила. Борьба с жанровым наследием абсолютизма идет энергично и неустанно, ибо того требует растущая мощь класса. В России, интенсивно проходящей в XVIII и начале XIX в. выучку торгового капитализма, имеют место аналогичные процессы. Так, происходит распад дотоле ревностно служившей двору хвалебной оды. На смену Ломоносову и Петрову приходит Державин с его равнодушием к придворным канонам, с его тяготением к посланию, прославляющему великолепие уединенного эпикуреизма («Жизнь Званская»). Ж. хвалебной оды отныне культивируется только эпигонами (в теории — Шишковым, на практике — Хвостовым), возбуждающими общие насмешки. Зато со всей полнотой развертываются интимные, лирические жанры, выражающие психологическое устремление русской родовой аристократии, оттесняемой от власти новой чиновной знатью, уходящей в светские удовольствия, в салоны и усадьбу, в уединение на лоне природы. Распад оды не случайно сопровождается расцветом идиллии (Батюшков, молодой Пушкин). К аристократии примыкает среднепоместная интеллигенция, в элегиях и посланиях Карамзина и Жуковского, главных деятелей русского дворянского сентиментализма, выразившая свои анахоретические устремления, свое «прекраснодушие». В меньшей степени, чем на Западе, но все же достаточно активно в творчестве новых поэтических Ж. участвует и зажиточная буржуазия (комедии Плавильщикова, Крылова, бытовой роман Чулкова, сатирическая журналистика Новикова и т. д.).